Meg Stuart
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LE DEVOIR, Meg Stuart, la mémoire dans la peau - Mélanie Carpentier (08/10/2016) [ French ]
De Morgen, Into uncharted waters - Pieter T’Jonck (30.11.16)
Interview with Meg Stuart about UNTIL OUR HEARTS STOP - Smaranda Olcèse for Nanterre-Amandiers (04/16) [ French ]

ENTRETIEN
Smaranda Olcèse, Nanterre-Amandiers, 04.16

Entre Sketches/Notebook et UNTIL OUR HEARTS STOP, les matériaux semblent se faire écho et se développer. Entre les deux vous avez aussi créé Hunter, un solo dans lequel vous travaillez sur vos archives personnelles. Pouvez-vous nous parler des dynamiques à l’origine d’un spectacle collectif?

Meg Stuart: Après Hunter, je voulais à nouveau être dans le contact, être au sein d'une communauté. UNTIL OUR HEARTS STOP a été élaboré à partir du toucher et du contact. L'une des dernières séquences de Sketches/Notebook intégrait des structures instables qui formaient une sorte de communauté, mais UNTIL OUR HEARTS STOP se concentre sur l'intimité et les sens: on se hume, on se goûte les uns les autres. Il est question de la façon dont on perçoit l'autre, de la proximité à autrui, de là où se situe la frontière, de là où se situent les limites de l'autre, de la façon dont on peut partager un espace et partager le monde.

Dans Sketches/Notebook, les danseurs proposaient des choses à toucher au public: il ne s'agit donc pas que de la vue, d'autres sens sont aussi mobilisés.

Meg Stuart: Sketches/Notebook est un travail très généreux et inclusif qui contient un aspect assez utopiste: nous ne faisons qu'un et nous pouvons partager cet espace sans empiéter les uns sur les autres. UNTIL OUR HEARTS STOP a quelque chose de plus souterrain, comme dans une boîte de nuit ou un lieu privé. Les danseurs explorent avec plus de profondeur ce dont ils ont besoin, ce qu'ils veulent, exigent ou désirent. Cette œuvre aborde davantage la sexualité et la question des frontières de l'intimité. Par rapport à l'ouverture douce et généreuse proposée par Sketches/Notebook, UNTIL OUR HEARTS STOP va plus loin et soulève certaines questions: de quoi sommes-nous responsables? Que pouvons-nous faire et que sommes-nous prêts à faire pour les autres? Les performeurs de UNTIL OUR HEARTS STOP donnent tout ce qu'ils ont, bien qu'ils n'aient pas grand-chose, et posent à la fin cette question: quelqu'un veut-il rentrer avec nous ce soir, être avec nous, prendre soin de nous? La question de savoir comment nous partageons nos ressources confère un autre poids au spectacle.

Comment avez-vous imaginé cet espace indéterminé de UNTIL OUR HEARTS STOP, entre l'arène et la boîte de nuit?

Meg Stuart: Cela évoque sans aucun doute un sous-sol, ou quelque chose de souterrain. Il pourrait s'agir d'une boîte miteuse ou privée - un lieu éloigné des préoccupations et des certitudes du quotidien, avec ses propres règles et codes sociaux. Bien entendu, l'œuvre ne présente pas des personnages déterminés, elle navigue entre ce que ces gens sont et leur transformation à mesure qu'ils glissent dans ce monde magique. Elle explore la peau et le contact, le toucher et l'intimité, mais aussi la magie et l'illusion. Je voulais combiner des choses qui ne s'accordent pas forcément. J'étais dans une étrange forme de compensation. L'œuvre se bat pour le corps et la physicalité avant de glisser dans un rapport plus magique et direct. On passe de la danse et du mouvement à quelque chose de plus théâtral, l'œuvre prend des virages assez étranges et le moment décisif survient lorsque les danseurs brisent le quatrième mur, le public devenant partie intégrante de l'expérience. À partir de ce moment, le monde ne peut plus être le même qu'auparavant, les gens doivent s'en aller vers d'autres espaces. Il est question d'ouvertures, de strates et de glissements.

Comment avez-vous travaillé la dramaturgie? Recherchiez-vous ces virages dès le départ?

Meg Stuart: Cette œuvre est construite sur une série de surprises, une série d'ouvertures. Je ne savais pas comment la matière évoluerait. Nous avons créé un processus dans lequel nous faisions beaucoup d'expériences physiques, nous étudions le Tantra, les techniques somatiques, l'hypnose... C'était un peu comme passer du temps ensemble, même si je savais que le travail serait cadré par une véritable salle de théâtre. Nous sommes devenus un anti-théâtre: un processus pouvant affecter les gens en masquant sa théâtralité forcée. Je savais qu'on glisserait dans un espace sans temps, un espace de la magie qui nous permettrait d'aborder des questions plus vastes : les frontières et les limites, l'inclusion - entre deux peaux. Nous sommes des animaux sociaux, nous gérons nos états et nos peurs, nos désirs de sécurité et de protection mais, par ailleurs, nous devons être de plus en plus ouverts et aptes à nous faire confiance. Je crois que ces limites ne sont pas évidentes à négocier.

Parlez-nous de l'importance de la peau dans votre travail. Qu'est-ce qui est en jeu dans cette forme de contact?

Meg Stuart: J'ai toute une histoire avec le contact. C'est par-là que j'ai commencé la danse et c'est incroyable de voir les gens s'engager dans du contact improvisation. C'est une très belle façon de rencontrer un inconnu et de partager sa forme corporelle. Pourtant, je ne souhaitais pas faire de l'improvisation chorégraphique classique, alors j'ai ralenti le rythme pour construire plus de formes et de figures, afin d'en extraire des images. La peau respire, elle fait partie de l'identité, elle fait partie de ce que nous partageons. C'est ce qu'il y a de plus intime — partager l'espace de sa peau avec autrui. C'est une façon d'insister sur le fait que nous sommes tous reliés, nous ne faisons qu'un : nous remontons jusqu'au premier moment chaotique du sans-forme, avant les séparations entre les êtres, avant les égos, les exigences et la manipulation.

Qu'en est-il de la gradation dans l'usage des sens, depuis le toucher jusqu'à l'odorat?

Meg Stuart: La danse ne concerne pas uniquement le champ visuel. C'est aussi une expérience totale, elle peut glisser vers un espace d'écoute. Les danseurs se sont exercés à devenir des êtres plus sensibles. C'est une œuvre sur l'expansion et l'acceptation. L'odeur crée un espace très intime. Les sens sont très importants et il se peut que j'insiste davantage dans cette direction à l'avenir.

Pouvez-vous nous en dire plus sur ce sentiment d'appartenance aux autres? Explorez- vous une certaine idée de la communauté?

Meg Stuart: Je ne sais pas si l'on peut parler de communauté. On peut dire des danseurs que ce sont des initiés fous [crazy insiders] souhaitant partager une zone de liberté, mais ils ont aussi le sentiment de ne pas appartenir au monde réel. Ce sont des rêveurs, entièrement libres au sein d'un espace intime dans lequel ils peuvent créer des habitudes, des rituels et des idées, mais ils doivent ensuite retourner au monde réel, qui ne fonctionne pas de la meme manière. UNTIL OUR HEARTS STOP est aussi une performance: le spectacle commence de manière très formelle, il propose des figures et des formes avant d'affirmer le besoin d'être en relation. On ne peut pas nier la structure: le rythme, les actions minimales, l'odeur... Je structure le son, la lumière et le temps et je crée une performance chorégraphique, mais ce qui sous-tend l'ensemble est un intérêt pour l'ouverture : créer des espaces d'imagination. C'est une légère suggestion sur comment être plus empathique. Les danseurs traversent un processus et nous en sommes les témoins.

Comment définir la relation que les danseurs nouent avec le public dans cette œuvre?

Meg Stuart: Dans Sketches/Notebook, les danseurs projetaient ce qu'ils pourraient être sur le public, créant un écosystème, une imagination collective. Cette œuvre cherche à établir une autre forme de relation, à conduire le public jusqu'à un espace de partage et de compréhension. Dans UNTIL OUR HEARTS STOP, le public regarde les expériences des danseurs et, tout à coup, ceux-ci franchissent le mur pour s'adresser directement aux spectateurs, partageant leur odeur, leurs objets et leurs pratiques. Les performeurs comblent le public de leur gentillesse — ils ne possèdent pas grand-chose, mais ce qu'ils ont, ils veulent le donner, ce qui n'est pas si commun. Puis ils retournent dans leur monde. L'une des lignes dramaturgiques suit ce développement, qui déborde la pièce.

Le rituel et la magie sont tous les deux présents dans cette oeuvre. Opèrent-ils sur le même plan de l'expérience?

Meg Stuart: Nous jouons sur les deux: la magie comme spectacle, d'un genre un peu kitsch - les tours de magie proposant une innocence enfantine qui est une source d'inspiration, une nouvelle manière d'éprouver le monde - et la vraie magie, la magie noire. Ces recherches ont commencé à partir de l'histoire de Cornelius Gurlitt (1). Il vivait isolé dans son appartement, entouré de tableaux volés, construisant son propre monde de représentations. J'étais curieuse de savoir comment on peut ainsi glisser hors des mailles de la société. Au bout d'un moment, je me suis mise à voir en Gurlitt une sorte de magicien à l'origine de sa propre disparition, en plus de celle d'oeuvres importantes. Performer, improviser, c'est déjà être dans un état de conscience modifiée: tout dépend de là où l'on place son attention. La transe n'en est pas si éloignée, c'est une question d'attention: on peut percevoir d'autres réalités au moyen d'une certaine concentration, en y étant réceptifs. Il s'agit de combiner une certaine forme d'attention avec une certaine physicalité. Dans UNTIL OUR HEARTS STOP, ces états sont stimulés par l'odorat, le toucher, la morsure, la consommation; mais également par une sorte d'absence. Ces actions et ces états ont un impact lorsqu'ils sont accomplis avec une certaine intention. Peut-être la magie constitue-t-elle un appel désespéré, parce que les gens estiment que les choses n'évoluent pas assez rapidement dans leur vie : c'est une manière de secouer cette apathie. On peut créer un événement magique, mais cela rappelle en même temps le monde louche du show-business — l'illusion magique et la magie du théâtre. Je ne pense pas qu'on puisse aborder le théâtre sans être d'une manière ou d'une autre en lien avec la magie, car c'est bien cela que le théâtre exige — de la lumière, de la vidéo, de la fumée et du son. Les performeurs deviennent des variations d'eux-mêmes, ils se transforment à travers l'attention du public.
C'est un jeu d'exploration sans fin. Je crée le champ et les paramètres et puis, comme j'ai des échéances, j'en fais un spectacle, mais le champ importe tout autant que le processus et que l'expérience des matériaux.

Pensez-vous que cette oeuvre puisse avoir un autre niveau de réception, global ou social?

Meg Stuart: Nous employons des métaphores et des images. Nous ne hurlons pas : « Ça parle de limites, de frontières et d'ouverture! », mais nous faisons en sorte que les gens en fassent l'expérience. Cette expérience est protégée et le public a un aperçu de ce que l'on ressent à partager un espace avec les autres, à être ouvert. Je crois que les gens sont prêts pour cela, ils sont prêts pour des choses que nous n'imaginons même pas, prêt à dépasser leur zone de confort et leurs attentes. Le spectacle intègre cette dimension. Traduction Armelle Chrétien (1) Cornelius Gurlitt, fils de Hildebrand Gurlitt, historien de l'art et marchand, dont le nom est lié au pillage d'oeuvres d'art en Europe par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Une fabuleuse collection de quelques 1500 tableaux a été découverte par hasard dans son appartement à Munich en 2010.

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