Meg Stuart
Damaged Goods
Jozef Wouters/Decoratelier
Artikels
Interviews
Workshops
DE MORGEN, Een bevrijdende mislukking - Pieter Tjonck (04/10/2012)
DE STANDAARD, De macht van de mislukking - Sarah Vankersschaever (08/10/2012
FOCUS KNACK, Meg Stuart in Wonderland - Els Van Steenberghe (10/10/12)
ETCETERA, Muziek vormt altijd een potentieel gevaar - Jeroen Versteele (09/12)

Essay van dramaturg Jeroen Versteele over Built to Last

Meg Stuart maakt Built to Last bij de Münchner Kammerspiele

Eind april 2012 ging in München van Meg Stuart de nieuwe productie Built to Last in première. Het stuk is de eerste coproductie van haar in Brussel gebaseerde dansgezelschap Damaged Goods met de Münchner Kammerspiele, die sinds 2010-2011 wordt geleid door Johan Simons. Ook voor het eerst werkt Meg Stuart met bestaande, klassieke muziek, en met een muziekdramaturg, Alain Franco. Begin oktober is de voorstelling in het Kaaitheater te zien. Jeroen Versteele, dramaturg bij de Kammerspiele, beschrijft enkele indrukken bij het ontstaansproces.

Tijdens de eerste maand wordt vooral veel naar muziek geluisterd, over concepten als ‘heldendom’ en ‘monumentaliteit’ gepraat en geïmproviseerd. Kan je een monument niet alleen fysiek, maar ook emotioneel vormgeven? Alain Franco laat nog meer befaamde muziekstukken klinken, ze zijn afkomstig uit verschillende era’s en behoren tot de meest diverse stijlen.

Er hangt een droevige, gespannen sfeer: gisteren is actrice Lena Lauzemis van een ladder gevallen, ze heeft haar knie ernstig geblesseerd. Ze zit half in tranen tegen de gevel van de dansstudio, bereidt hardnekkig een tekst voor die ze zo meteen tijdens de doorloop – zittend – zal brengen.

1
‘Muziek is altijd onderweg van haar punt van oorsprong naar haar bestemming in het vluchtige moment waarop iemand haar ervaart – of dat nu is tijdens het concert van gisteravond of het eenzame rondje joggen van morgenochtend.’ – In de inleiding van zijn geweldige werk De rest is lawaai. Luisteren naar de twintigste eeuw legt de Amerikaanse journalist Alex Ross verbindingen bloot tussen muzikale en maatschappelijke ontwikkelingen uit de vorige eeuw, en verklaart hij tegelijk hoe situatiegebonden, hoe subjectief de fysieke ervaring van muziek wel is. ‘Sinds 1900 nemen muziekgeschiedenissen vaak de vorm aan van een teleologisch verhaal, een op een einddoel gerichte vertelling vol grote sprongen voorwaarts en heroïsche gevechten met de bekrompen bourgeoisie. (…) Of de loop van de geschiedenis daadwerkelijk iets met muziek te maken heeft, is onderwerp van felle discussie. (…) Muzikale betekenis is vaag, veranderlijk, en uiteindelijk zeer persoonlijk. Maar ook al kan de geschiedenis ons dan niet precies duidelijk maken wat muziek betekent, de muziek kan ons wel iets over de geschiedenis vertellen.’
Toevallig krijg ik Ross’ boek in handen een paar dagen voor ik Meg Stuart in Berlijn ontmoet om het voor het eerst over Creation 2012 te hebben – de werktitel zal pas een jaar later veranderen in Built to Last. Het is maart 2011. Citaten uit de eerste hoofdstukken van De rest is lawaai komen me voor de geest wanneer Stuart vertelt dat ze nog niets weet over de nieuwe voorstelling, alleen rond het muziekconcept heeft ze al een voorstel. ‘Ik wil uitzoeken hoe ik met mijn performers kan reageren op een overweldigende, symfonische soundscore,’ zegt ze. ‘Het is een heel intuïtief idee. Meestal werk ik met nieuwe composities en live muzikanten. Nog nooit heb ik gewerkt met reeds bestaande, klassieke muziek. In september organiseer ik een eerste, verkennende workshop met de performers en als ik merk dat het niet functioneert, doen we wat anders.’
Toch is Meg Stuart nu al erg vastberaden, merk ik. Ze zoekt naar woorden maar de gedachte heeft diepte. ‘Luisteren naar een beroemde symfonie van Beethoven heeft in mijn ervaring veel te maken met een soort anti-energie. Tegenover zo’n meesterwerk voel je je weerloos. Als je je ertoe probeert te verhouden, kom je al snel terecht in het gebied van de schaamte, van de menselijke mislukking. In de zone waar dingen fout kunnen lopen.’
Momenteel werkt Stuart de voorstelling VIOLET af, die binnen enkele weken in Essen in première zal gaan. ‘Die voorstelling wordt een abstracte trip, een vorm van trance’, vertelt ze daarover. ‘Een tunnel van intensiteit. Repetitief en zonder enige ironie. Creation 2012 zou weer meer over een soort sociaal bewustzijn kunnen gaan. Ik wil de confrontatie tonen met klassieke meesterwerken. Dat heeft veel met kwetsbaarheid en bescheidenheid te maken. En met humor. Hedendaagse dansers en acteurs die iets op Beethoven doen: volgens mij kan dat heel grappig worden.’

2
Mei 2011, München. Meg Stuart en ik zitten in de kantine van de Münchner Kammerspiele, het huis waar Johan Simons intendant is en dat samen met Damaged Goods Creation 2012 coproduceert. Het wordt de eerste dansproductie ooit voor het vermaarde repertoiretheater. Ook omgekeerd is het een debuut: nooit eerder maakte Meg Stuart een choreografie in Beieren. In Berlijn, Zürich en Wenen is Stuart een bekende naam, in München is ze dat nog niet. Om daar iets aan te doen, tonen we vanavond Stuarts Do Animals Cry, een voorstelling uit 2009. Ze vindt plaats in de Spielhalle, waar binnen een jaar ook Creation 2012 zal worden gespeeld. De Münchner Kammerspiele is een stadstheater met een repertoiresysteem (elke avond wordt in het Schauspielhaus een wisselende voorstelling opgevoerd uit een pool van een vijfentwintigtal eigen producties), maar in de Spielhalle – een compacte, flexibele ‘industriële’ hal voor meer experimenteel werk – hanteren we sinds de komst van Johan Simons een ensuitesysteem. Een productie wordt er twee maanden gespeeld, vervolgens komt er een andere voorstelling.
De dansers zijn aan het opwarmen en Meg Stuart vertelt me over hoarders, mensen met verzamelwoede. Ze proberen greep te krijgen op hun werkelijkheid door onophoudelijk te verzamelen: kranten, plastic dozen, fietsbanden, speelgoed, elektronica, diepvrieseten, absurde archieven, al het voorstelbare. Niks kunnen wegsmijten, overal aan vasthouden, en precies daardoor een immense, onoverzichtelijke, vaak gevaarlijke chaos scheppen. Homer en Langley Collyer waren befaamde hoarders, die in het New York van de vroege vorige eeuw een gigantische verzamelplaats creëerden in hun huis, waar ze uiteindelijk samen stierven. De ene broer werd bedolven onder een afvalberg terwijl hij de andere broer, die blind was en door stapels rommel ingesloten, eten wilde brengen. De blinde broer stierf dagen later door verhongering.

3
Een voorbereidende workshop in Berlijn loopt ten einde. Het is september 2011. Muziekdramaturg Alain Franco stelt zijn eerste bijdrage aan de soundtrack voor: twee bewegingen uit de Derde Symfonie van Beethoven, een hoogtepunt van het classicisme, beter bekend als de Eroïca, ‘een stuk ter herinnering aan een groot man’. Beethoven, een vurig aanhanger van de Franse Revolutie, droeg zijn symfonie op aan Napoleon, die hij met de halfgod Prometheus vergeleek. Toen Napoleon zichzelf tot keizer kroonde en zich als een dictator bleek te gedragen, voegde de componist teleurgesteld aan de opdracht toe dat Napoleon ‘toch ook niets anders was dan een gewoon mens’, maar zijn Eroïca ademt niettemin nog steeds de idealen van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid. Het compromisloze idealisme dat deze grootse, sprankelende, epische muziek laat weerklinken, is dat van vroegere, meer hoopvolle tijden. De dansers en acteurs liggen op hun rug en luisteren.
‘Beethoven is de spilfiguur van een historisch fantasme dat we als hedendaagse luisteraars koesteren,’ vertelt Franco. ‘Namelijk het fantasme van het classicisme dat louter staat voor verworven zekerheden en een onstuitbaar geloof in een toekomst waarin grenzen verlegd worden. Hij is de ultieme erfgenaam van het “klassieke”. Anderzijds kan je Beethoven, en dat is nog belangrijker, beschouwen als de stichter van de muziekfilosofie, net zoals Hegel de initiator van de filosofie van de geschiedenis was. In die zin is het geen verrassing dat ik zijn muziek centraal zou willen stellen in de voorstelling.’

4
De repetities vinden gedurende de eerste twee maanden plaats in Berlijn, de vier laatste weken zullen we in München doorbrengen. Voor Kristof Van Boven en Lena Lauzemis, acteurs bij de Kammerspiele en ‘van dienst’ in nogal wat repertoirevoorstellingen, is het gedurende de eerste repetitiefase vaak over en weer vliegen. Vooral Van Boven ontbreekt geregeld in de repetitie, wat voor Meg Stuart en haar groepsgerichte manier van werken niet ideaal is.
Tijdens de eerste maand wordt vooral veel naar muziek geluisterd, over concepten als ‘heldendom’ en ‘monumentaliteit’ gepraat en geïmproviseerd. Kan je een monument niet alleen fysiek, maar ook emotioneel vormgeven? Alain Franco laat nog meer befaamde muziekstukken klinken, ze zijn afkomstig uit verschillende era’s en behoren tot de meest diverse stijlen. Eén ding hebben ze gemeen: allemaal zijn het pionierswerken, hoekstenen van de kunstgeschiedenis. Reeds in een vroeg stadium staat vast dat de voorstelling zal beginnen met de compositie Hymnen van Karlheinz Stockhausen, een electronische montage van wel 40 nationale hymnen met oorlogs- en natuurgeluiden uit 1967. Harde klanken brengen de stokstijf staande performers tot grillige hand- en armbewegingen, tot een nieuw bewustzijn van ruimte en situatie.
‘Stockhausen vormt een eerste spanningsboog met de idee van de klassieke idealiteit van Beethoven,’ verklaart Franco. ‘Hij toont ons een spiegel van de realiteit, doordat hij vaderlandsliederen laat klinken in een context die totaal afwijkt van die van fier nationalisme.’
Een tweede boog wordt niet lang daarna geïntroduceerd, met het stuk Thallein van Iannis Xenakis – net zoals Stockhausen sterk getekend door de Tweede Wereldoorlog en medegrondlegger van nieuwe muzieknotaties en -methodes.
Franco: ‘Xenakis introduceerde de stochastische muziek, die steunt op formules in speltheorie en toevalberekening. Hij geeft daarmee blijk van een blind vertrouwen in mathematische waarden als grondslag voor kunst en communicatie. De wetten van rekenkundige verhoudingen, ontdaan van waarden en ideologie, als antwoord op een wereld waaruit elk gevoel van rechtvaardigheid was weggezogen.’ Een grandioos voorbeeld van Xenakis’ aanpak horen we in Thallein, een schalks klinkende, provocerende en ritmische compositie.
Bij het beluisteren van deze muziek ontstaat een speels moment tussen de performers Davis Freeman en Kristof Van Boven: een improvisatie van enkele seconden waarbij de een jacht lijkt te maken op de ander. Meg Stuart merkt de interactie op en vraagt die te herhalen, maar dan meer overdreven, expressionistisch. De andere performers krijgen de opdracht te variëren op deze jachtscène. Het is het toevallige begin van wat zal uitgroeien tot een burleske, indrukwekkend theatrale sequentie.
‘We waren aan het mickey mousen’, vertelt Van Boven me later over het ontstaan van deze scène. ‘We lieten de muziek vertellen wat we moesten doen. Eigenlijk is elke scène een nieuwe poging om vorm te houden. Voor haar choreografieën laat Meg ons nooit putten uit bestaande databanken van menselijke bewegingen en bijhorende gewenste effecten op de kijker. Elke beweging ontstaat telkens weer opnieuw, wordt telkens gemotiveerd vanuit verlangen. Vaak is de muziek bombastisch, zelfzeker, rijk aan schakering en details. Hoe we met onze lichamen in dit stuk omgaan moet even ver gaan, even complex van betekenis zijn. Er is geen directe, leesbare relatie tussen onze bewegingen en een emotioneel effect bij de toeschouwer. Er is alleen de voortdurende, zoekende poging om vorm te geven en stand te houden tegenover de muziek. De mens is geen standbeeld. Daarover gaat deze voorstelling voor mij.’

5
Alle repetities op de vloer en doorlopen van ontstane scènes worden op video opgenomen en achteraf samen bekeken. Vooral voor de twintig minuten durende scène op Beethovens Eroïca is de videocamera een belangrijk hulpmiddel. De performers hebben enkele afspraken over de grote lijnen die ze als groep in de ruimte uitzetten, maar hun persoonlijk parcours is niet precies vastgelegd. ‘Dankzij de beelden krijgen we toch een idee van de manier waarop de groep als geheel communiceert,’ zegt Anja Müller, de Duitse danseres die eerder in Do Animals Cry te zien was. ‘Tijdens de repetitie reageer je immers erg subjectief, precies omdat er geen vaste afspraken zijn. Je kan alleen maar impulsief reageren op de muziek en antwoorden op de kracht van je medespelers.’
‘Alsof we samen in een orkest spelen,’ zo omschrijft de Italiaanse danseres Maria F. Scaroni haar gevoel na de repetitie. ‘Als we allemaal precies dezelfde toon spelen, lijkt het nergens op. Het gaat erom een juiste, individuele spanning te ontwikkelen en af te stemmen op die van je collega’s. Het belangrijkste wat Meg ons bij het begin van de repetities gevraagd heeft, is om onszelf in “een staat van luisteren” te begeven. We doen vaak oefeningen in wat ze “tuning” noemt: het opzoeken van een staat van ontspannen concentratie, waarbij je vrij en impulsief kan reageren op externe factoren.’
De Eroïca blijft het centrum van de muzikale dramaturgie. Niet alleen het kritische, bijna parodiërende Hymnen van Stockhausen contrasteert met de romantisch idealiserende Beethoven. Staub van de beroemde Duitse componist Helmut Lachenmann, waarvan uiteindelijk twee delen in de voorstelling opduiken, werd expliciet geschreven als commentaar op Beethoven, zij het dan met referenties aan diens andere wereldberoemde symfonie, de Negende. Aanvankelijk zou Franco Staub door de Eroïca heen monteren, maar tijdens de repetities vindt hij een mooiere plek: net voor de Eroïca, tijdens een solo van Maria F. Scaroni die zich lange tijd in stilte heeft afgespeeld.
Scaroni: ‘We deden een oefening in “tuning” op muziek van Stockhausen en van daaruit creëerde ik een solo op basis van Trio A van Yvonne Rainer. Rainer schreef met haar NO Manifesto een pleidooi voor een niet-virtuoze, onspectaculaire danstaal: no to the heroic, no to style, no to eccentricity,... Die filosofie verbond ik met de speelse, ongecomplexeerde bewegingen van een voetganger op straat. Tijdens een doorloop viel de solo toevallig in een lange stilte. Dat vond ik erg mooi en passend. Stilte laat ons toe om naar muziek te luisteren. Het was Alains idee om op het einde van die stille solo uiteindelijk Staub in te brengen.’

6
Lontano van György Ligeti, Vespers van Sergei Rachmaninov, de Negende Symfonie Uit de Nieuwe Wereld van Antonin Dvořák, Sederunt Principes van Perotinus, ‘Der kranke Mond’ uit de cyclus Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg, ... Elk van de geciteerde muziekstukken, afkomstig uit de meest diverse tijdsera’s, getuigt van een eigen ideologie en staat in verband met nieuwe technologische en vaak ook levensbeschouwelijke inzichten. Het stuk van Dvořák bijvoorbeeld ontstond tijdens diens eerste reis naar Amerika, van waaruit hij in 1893 schreef: ‘Ik ben er inmiddels van overtuigd dat de toekomstige muziek van dit land gebouwd moet worden op wat de negermelodieën worden genoemd. Alle grote musici hebben veel ontleend aan de liederen van de gewone mensen. Het meest aansprekende scherzo van Beethoven is gebaseerd op wat tegenwoordig beschouwd zou kunnen worden als een deskundig toegepaste negermelodie. (...) In de negermelodieën van Amerika ontdek ik alles wat nodig is voor een grote en edele muziektraditie. Ze zijn pathetisch, teder, hartstochtelijk, melancholisch, plechtig, religieus, brutaal, levendig, vrolijk, wat u wilt.’
Op Dvořáks heroïsche muziek ontstaat een insectenachtig armenballet dat doet denken aan een scène uit Metropolis van Fritz Lang. De vier vrouwen liggen op een rij, het hoofd richting publiek, en variëren steeds sneller op een klein aantal machinale armbewegingen: indrukwekkend en bezwerend.
‘Een tijdmachine,’ zo beschrijft Meg Stuart de geluidsband tegenover de performers. ‘Jullie gaan heen en weer in de tijd, ontdekken keer op keer een nieuwe wereld waarmee jullie moeten dealen.’
Dramaturg Bart Van den Eynde ontdekt op YouTube een fragment uit Slavoj Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema, waarin de filosoof de rol van de muziek in Chaplins The Great Dictator bespreekt: ‘Dezelfde muziek die ooit duivelse doelen heeft gediend, kan verlost worden en ten dienste van het goede komen te staan. Of ze kan dubbelzinnig zijn en blijven. Met muziek kan je nooit zeker zijn. Omdat ze uiting geeft aan je diepste passies, vormt ze altijd een potentieel gevaar.’

7
‘De repetitieruimte zelf wordt gaandeweg een groeiend archief waarin wij, als waren we hoarders, informatie en fascinaties verzamelen,’ mijmert Maria F. Scaroni tijdens de pauze. ‘Ook de voordrachten van Alain Franco over zijn blik op de muziekgeschiedenis, over de atonale muziek van Schönberg en de stochastische muziek van Xenakis maken deel uit van die ruimte. Net zoals de filosofische reflecties over heldendom en monumentaliteit, geschreven door cultuurfilosoof Bart Verschaffel. Het is evenwel nooit zo dat we een improvisatie baseren op het concept van de stochastische muziek. De ingang van Meg en van onszelf is altijd emotioneel en impulsief. Toch is die met kennis geladen atmosfeer tijdens de repetities erg belangrijk.’
‘We hebben zo’n gedeelde denkruimte nodig,’ bevestigt Lena Müller. ‘We hebben allemaal totaal verschillende persoonlijke en artistieke achtergronden. We delen vijf verschillende moedertalen. Het is een langdurig proces geweest om als groep samen te komen, elk met ons eigen gevoel voor esthetiek, met onze verwachtingen. Soms heb ik nood aan iets wat ik niet krijg, soms krijg ik te veel van iets dat ik helemaal niet nodig heb.’
Maria F. Scaroni: ‘Tijdens de repetitie ontstaat bij iemand soms de wens om ergens dieper op in te gaan, terwijl de collectieve opdracht luidt: bij het idee blijven, de groepsdynamiek volgen.’
Anja Müller: ‘Het resultaat van zo’n proces met internationale kunstenaars uit verschillende contexten is hoe dan ook een enorme verrijking. Iedereen stelt zichzelf voortdurend in vraag.’

8
Er was wat druk nodig vanuit de communicatieafdeling van de Münchner Kammerspiele, maar de witte rook komt dan toch net op tijd voor de druk van de maandkalender: Creation 2012 wordt omgedoopt tot Built to Last. ‘Dingen worden gemaakt om weer kapot te gaan,’ vertelt Meg Stuart na de repetitie op café. ‘De titel heeft iets provocerends. We willen steeds maar nieuwe dingen tot stand brengen. Tegelijkertijd heeft iedereen het gevoel dat het einde van de wereld nadert, en iedereen bereidt zich daar heimelijk op voor. Triest, maar waar.’
Enkele dagen later zitten we opnieuw bij een glas bier in de bar te praten over een scène die we vandaag behoorlijk bewerkt hebben. ‘Rebuilt to Last’, zeg ik. ‘That’s even better!’ zegt Stuart. ‘Kunnen we de titel nog veranderen?’ Maar dat gaat niet meer, de maandkalender is in druk.

9
24 maart 2012, de Uferstudio’s in Berlijn. Vandaag is het de laatste repetitiedag in de Duitse hoofdstad, volgende week verhuist de ploeg naar München. Vanavond wordt er een doorloop gespeeld voor vrienden en collega’s uit het netwerk van Damaged Goods. Er hangt een droevige, gespannen sfeer: gisteren is actrice Lena Lauzemis van een ladder gevallen, ze heeft haar knie ernstig geblesseerd. Ze zit half in tranen tegen de gevel van de dansstudio, bereidt hardnekkig een tekst voor die ze zo meteen tijdens de doorloop – zittend – zal brengen.
Na de doorloop besluit Lauzemis de handdoek in de ring te gooien. Haar knie moet worden geopereerd en daarna volgt een lange revalidatieperiode. De operatie zou volgens haar dokter mits uiterste voorzichtigheid kunnen worden uitgesteld tot na de première, maar daar ziet ze de zin niet van in. Uiterst voorzichtig dansen…?

10
De eerste repetitiedag in München. Zonder Lauzemis krijgen de groepsscènes een totaal andere dynamiek, merken we. De twintig minuten durende groepsscène op de Eroïca komt over als een kerstdiner waarbij een familielid ontbreekt. De scène met het armenballet mist gewoon een extra paar armen: vier paar is visueel zoveel sterker dan drie. In afwachting van de beslissing of Lauzemis al dan niet zal worden vervangen, legt Davis Freeman zich naast zijn vrouwelijke collega’s en oefent hij de armbewegingen in. ‘Armen scheren, Davis,’ lacht Meg Stuart.

11
Lena Lauzemis wordt niet vervangen. De voorstelling zal worden afgemaakt met vijf performers. Het is niet de enige wijziging die kort na aankomst in München wordt doorgevoerd. Ook een gigantisch scherm, dat achter het podium zou worden opgesteld en dat met lichteffecten wisselende kleurschakeringen zou aannemen, wordt geofferd: scenografe Doris Dziersk vindt de natuurlijke toestand van de Spielhalle veel mooier, inclusief de artillerie van ouderwetse spotlichten tegen de achterwand – ‘a graveyard of lights’, bevestigt Meg Stuart. Het mobilum, een abstract soort planetarium dat aan het dak hangt en machinaal ronddraait, werkt hier voor het eerst en inspireert tot enkele spectaculair uitziende improvisaties. Op de Negende Symfonie van Bruckner glijdt Anja Müller doorheen het universum, ze neemt leidershoudingen aan, standbeeldposes vol groeiende wanhoop omdat de ronddraaiende planeten soms verraderlijke aanslagen op haar plegen.
‘Hoe machtig ben je,’ reflecteert Stuart achteraf op de scène. ‘Hoe ver kan je gaan in de creatie van je eigen werkelijkheid.’
Ik moet denken aan de hoarders waarover we nu al maandenlang niet meer praten, maar die in hun waanzinnige poging de wereld om hen heen met hun verzamelingen te ordenen nog steeds veel te maken hebben met de beelden die we tijdens repetities ontwikkelen.

12
Video-opnames bekijken, telkens opnieuw, van nieuwe versies in München en oude versies in Berlijn: de sequentie op Beethovens Eroïca wordt bijna dagelijks ontleed, besproken en vergeleken. Meg Stuart bewaart alle opnames op harde schijven. Ze weet precies wie op welk ogenblik in welke opname wat doet. Ze praat met de performers over het spel dat ze in de scène met elkaar spelen, over het telkens opnieuw ontdekken van de regels, over de staat van destabilisering, over het fysiek reconstrueren van een symfonie en de schaamtelijke, onvermijdelijke mislukking daarvan. Ze praat over collectieve rituelen, over de vraag op welke manier een groep een ideologie kan delen en er uiting aan kan geven. Ze wil geen vaste structuren, kunstjes of ideeën zien, wel performers die op elk moment bewuste keuzes maken. ‘Every moment you can step out.’ Op elk ogenblik de vrije wil tonen. Geen psychologie, wel menselijkheid.
‘De meeste van mijn stukken onderzoeken één bepaalde bewustzijnstoestand,’ vertelt Stuart me later. ‘Maar dit stuk gaat meer over het oefenen van verschillende vormen en situaties. De betekenis van vele scènes zit hem in de shades of difference, in de kleine gebaren en blikken die iconografische beelden en grote beweringen met menselijkheid besmetten. Dat is zo krankzinnig aan dans: het heeft alles met concrete vormen en bewegingen te maken en tegelijk laat het je toe een diepere vorm van communicatie te voeren, het over intermenselijke verbindingen te hebben.’

13
‘Laat ons zeggen dat ironie een van de vaste smaken van de voorstelling wordt,’ vertelt Maria F. Scaroni me na een repetitie. ‘Het is vaak nogal tongue in cheek. Het parodiërende karakter van onze bewegingen is een gevolg van de grootsheid van de muziek en een zekere onwetendheid waarmee we die op emotionele wijze tegemoet treden. De verhouding tussen het muziekmateriaal en onszelf is uit balans. Alsof je elke dag met Beethoven, Bruckner en Rachmaninov zelf repeteert en hen vraagt: “Hallo, alles oké vandaag?” Je kan alleen maar proberen op elk ogenblik eerlijk te blijven, je eigen imperfectie te aanvaarden en je bescheiden te tonen. We gaan op een speelse manier om met meesterwerken. Dat doen we echter op een ernstige manier. Net zoals kinderen soms heel serieus kunnen spelen.’

14
Een doorloop, drie dagen voor de première. Johan Simons komt kijken en is verrukt over het slotbeeld, waarover de afgelopen dagen flink is gedebatteerd: ‘Erg mooi. De spelers houden de wereld in hun handen, zo begrijp ik het tenminste.’

15
De dag voor de première. Meg Stuart ziet al haar spelers als ‘performers’ maar binnen de context van de Münchner Kammerspiele geldt de samenwerking van dansers en acteurs als een belangwekkend thema. ‘Acteurs hebben meestal bepaalde tools nodig: tekst, een concrete situatie, attributen...,’ beschrijft Kristof Van Boven. ‘Voor dansers daarentegen is een lege ruimte een heel werkbaar instrument. Ze gebruiken andere tentakels, bewegen vanuit andere impulsen. Bij dansers bewonder ik bovendien de vaardigheid om te vertrouwen op een goede vondst, en daar vervolgens niet meer eindeloos aan te prutsen zoals acteurs dat kunnen doen. De kracht die ik zelf dan weer vanuit mijn acteurschap kan toevoegen, is mijn afkeer voor “dikke lucht”. Als een situatie op de vloer vals sentimenteel wordt, probeer ik iets te doen waardoor de ruimte weer gewoon een podium wordt in plaats van een heiligdom.’

16
En dan: de première, de grote ogen en voorzichtige woorden van het theaterpersoneel, de storm van recensies en kritieken op blogs, in kranten en tijdschriften, acteurs van de Kammerspiele die hadden gewenst dat er meer acteurs hadden meegedaan, acteurs die zelf graag hadden meegedaan, opvoeringen voor veertig man, opvoeringen voor een volle zaal vol abonnees waarvan veertig man de voorstelling verlaat, verrukte reacties van mensen die het heerlijk vinden dat ze zoiets in München kunnen zien, toeschouwers die me achteraf op straat toeroepen dat het luide volume een misdrijf is, de toeloop bij de inleidingen die ik voor elke opvoering geef en de oprechte interesse die ik bemerk wanneer ik vertel over Meg Stuarts eerste productie Disfigure Study in Leuven, de heilzame terugkeer van Meg Stuart in het midden van de speelreeks, haar kritiek op de manier waarop de ‘zoekende, wakkere vorm’ van vele scènes is vastgesmolten tot een al te trefzekere esthetiek, Davis Freeman die er bij de Theaterleitung vruchteloos voor ijvert om de opvoeringen tijdens FC Bayern München – Chelsea (finale Champions League) en Duitsland – Portugal (beslissende poulewedstrijd op het Europese Kampioenschap) af te gelasten, de gekrenkte trots bij het tweemaal spelen voor minder dan dertig man, het plotse bezoek van opvallend veel studenten van het muziekconservatorium, de steil oplopende publiekscijfers en de twee laatste voorstellingen die niettegenstaande de ‘vrije verkoop’ bijna volledig uitverkocht raken, uitzinnig applaus met gestamp op de banken na de laatste opvoering. Een echte climax, zoals ook de voorstelling zelf die heeft. Even ligt de wereld in onze handen.

Built to Last is van 4 tot 6 oktober in Brussel (Kaaitheater) te zien, op 11 oktober in Leuven (Stadsschouwburg) en van 2 tot 4 mei in Antwerpen (deSingel).

www.muenchner-kammerspiele.de
www.damagedgoods.be

De oorspronkelijke Nederlandse versie werd geschreven in opdracht van Etcetera en verscheen in Etcetera 130 (september 2012).

THALO MAGAZINE, Moving the viewer - Alena Giesche (06/03/2012) [ Engels ]
THE NEW YORK TIMES, Forget about a Paper Moon: This Swan’s Cardboard - Claudia La Rocco (14/01/2012) [ Engels ]

© Damaged Goods — info@damagedgoods.be — +32 (0)2.513.25.40